美学的妙悟与无定形范畴
本文系《美学透视》课程的笔记。
妙悟
悟是一个时间线的用语,只有渐悟和顿悟之分,顿悟是刺激灵魂的。而妙悟比顿悟更有价值,可以在审美过程当中制造顿悟。
妙悟的超越性,必须提出海德格尔的超二元对立论,某种意义是完全的吻合。
如果说顿悟是“放下屠刀,立地成佛”,妙悟就是一种“如人饮水,冷暖自知。”二者哪个量更大?对于艺术家来说,没有顿悟,没有破题,就没有办法突破到一种意义之中。但这种讨论都是一种目的论,是一种“想达到”。而妙悟则是“无目的”的,不需要什么目的,只需要存在。当我们说“不存在”的时候,这只是一种“知和不知”,不能简单的看已有已是价值的价值。
当我们要用物理测算决定性,这是有意义的,但从哲学的角度上讲,这就是无意义的,所以谈绝对存在、绝对价值,都是一种无意义。
《六祖截竹图》所展示的是禅宗的六祖惠能,六祖在顿悟之后,砍着竹子,披头散发,这就是“生活本身都是道”,妙自在生活的每个细节之中。惠能主张“直指人心,见性成佛”的顿悟法门,认为行住坐卧都是坐禅,不必拘泥于固定形态。但画惠能的时候,用的是画石和山的技法,惠能的心定即昭然纸上。但画他手指截竹的时候,手却很轻,抓着竹子。脚则线条复杂,把重量压在沉浸于和自然的关联与联系之中。所有的重量在惠能身上,体现出的是一种观照的重量。
1983年和近几年的春节晚会,现代的春节晚会声光电达到极致,而当年的春节晚会只是对情感的注入。丁刚毅团队做的画非常的像,可是情意在哪?
中国艺术的出发点是道德,修身是艺术精神的根本,属性是艺术家自身的修为和完善,修身贯穿整个古代艺术史。中国哲学侧重于提升自我,强调精神境界的提升,艺术是在这个框架中形成的,中国画是突出形式。汉代画强调内在修养和人对世界的看法,是修养身心的绘画。在绘画中间,得到人和世界联系的愉悦,亲近自己的精神,在世界中间存在的因缘。
中国绘画的比德,有一种表率性。中国绘画强调画画是自我完备和自我塑造,书写自己的情感,把自己身上对事物的了解通过绘画表达出来,带有思想的表达和哲学的表达。
西方艺术所强调的是一种“像”,是一种外在表现体系,使用一种符号的记载来表达,所以大主教的衣服是金色,蒙娜丽莎通过边缘的模糊来得到艺术效果。而中国艺术画则是只抓着主题的“意”,形成一种“比意”。“诗书画同源”,艺术是给心灵准备的。
对妙悟的理解有三个阶段:
之前:以神通妙用、无可不可,直指人心的妙悟,“唯有妙悟,方能具有观世界的慧日”,是一种智慧之眼,是一种生命体验的直接性。
《沧浪诗话》 南宋 严语,成为了妙悟的最高峰,作为“诗”的一种文学艺术形式而存在。诗可以造景、造情,比如我们说“很有画面感”,其实是一种倒退:画面感是一种样态,是固化的,而中国古人却把画变成诗一样的样态。严语觉得“妙悟比学力更重要”,妙悟成了一种标准,是一种沉浸式的体验。“诗有词理意兴……无迹可求”,汉魏的诗达到了无迹可求的境界,达到“萤彻玲珑”的只有盛唐诗人。“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,这个不是切实的沉浸,而是有“我”之所在,我的诗性和兴趣发生了,离开“我”是没有意义的。这是一种“艺术境界的虚与实、隐与显的统一”。所以,这涉及到以辨识为前提、以兴趣为底蕴、以参读创作为途径的三个层面。这就构成了一种“有境界,则自成高格”的内在,是人类共同而成的、内在的高格,是内我的再现性。再现是有驱动性的,而不是显现。
海德格尔“作诗意谓:跟随着道说,也即跟随着道说那估计之精神向世人说出的悦耳之声。在成为表达意义上的道说之前,在最漫长的时间内,作诗只不过是一种倾听……观看和道说之语言就是跟随着道说的言语,即成了诗作。”海德格尔突破了“人-自然”、“诗-思”的二分,摆脱了“人类中心主义”的谬误,主张诗意对大地与世界的聆听。
在场与不在场、敞开与遮蔽,这和中国美学的“涤除”就吻合在了一起。本源世界的回归、真实世界的自我呈现,这种自我不仅仅包含着人。如果我们把东西定义成对象,就陷入了一种二元对立思想之中。而这是一种对二元对立的超越。
无定形
马塞尔·杜尚经过八年完成了《大玻璃》,是1915-1923创作的,以灰烬作为艺术素材,是非常少见的情况。线的部分是电缆,呈现出来是由艺术家曼雷所做成的,所以在镜头语言的呈现中有一种重新诠释。大多数观众看上去是一种荒凉美,但这实际和原作品有些偏差,因为没有大玻璃和顶层的金属。这是历史的固态性,这是由质料的灰所决定的。
空间里有流动的风,作品会自发的改变形象,艺术家也参与到“修复”“加工”之中。而灰不是杜尚一次性完成的灰烬,经过作品常年的展示,灰的增生形成了“灰烬的培养师”。一般来说,灰烬作为复古式的时间载体,包含了一种过去,不是单纯的过去。它自发性的改变了艺术作品的样态,灰色本身是一种反视觉的色彩,烟雨朦胧的时候我们对事物形象是虚幻而不可辩的。文艺复兴时期的艺术理论是为了制造艺术,这个时候就反对灰色的应用,因为灰色让世界的呈现难以五彩斑斓和错综有致。美术馆必须接近“零灰尘”,因为油彩沾上灰之后颜色也会不明确。这种世界的失去、废墟感和残余感,也就是一种反视觉,就是杜尚所表现的。
这种偶发性、不确定性或是不定形,对应的西方美学范畴就是“混沌”,他们都是混沌的子集。Chaos,起源于希腊语,从词源上来说表示一种“敞开的口”。在古典世界和前近代,它主要应用在神话学中,是无秩序、无形式凝聚体的宇宙原初。希腊文明和希伯来文明都有这种描述,古希腊的神话学混沌更是文学化的无秩序和狂乱,而旧约圣经或者希伯来圣经更多的记载是水一样的形象。古犹太人认为宇宙的原初是一种流动的水,这也和中国文明上有一种偶然的相似性,有种说法认为“混沌”是昆虫一样密集的聚集的水。在哲学层面,混沌是一种“原初的质料因”。桌子是木桌,质料因就是木头,形式就是长方形,质料因在多数文本中就是材料。混沌的反义词是cosmos(宇宙),cosmos是和希腊人宇宙观相关系的。cosmos表现的是希腊人认为的有秩序的宇宙整体,而universe往往是无限扩张的广延的宇宙。在古希腊,小宇宙就是指小的城邦,而地心说中宇宙以地球为中心不断扩大,形成有秩序的完美空间。让人工的作物,不论是城邦还是文学作品,都要和宇宙一样产生一种秩序性,这也对西方美学产生了非常重大的影响。
对照着艺术史作品来进行分析,我们来考察这些意向。《人间乐园 创世纪》的打开和关闭有非常大的差异,在打开之前,我们没办法说明这种灰蒙蒙的东西在孕育些什么,这是一种卵状的无秩序。而展开之后,万物照应的cosmos世界观清晰的呈现出来,色彩交织的搭配出来,乐园的光明与灰暗都形成一种比较。混沌和宇宙从哲学到艺术上,是有所对立的。耶罗尼米斯·博斯是15世纪末到16世纪初的多产荷兰画家,以恶魔、半人半兽的形象来表现人的邪恶,对细节的描绘非常清晰,有高度的原创性。在他之前,一般豺狼会用来表现邪恶,而他则会做艺术化的处理,变成恶魔等。同时他涉及到符号化的处理,保留了基督教艺术的特征,某些东西用来欲指原罪。
回到混沌的哲学语境下去,如果以质料因为混沌形象,一个表现就是“物质即混沌”的抽象表现主义。它是二战之后盛行20年、以纽约为中心的艺术运动,是一种非构图性艺术。构图性艺术在创作之前是会先设计构图的,而非构图则强调偶发性的即兴创作。波洛克是一个比较典型的作家,他提出了一种“滴画法”,把颜料滴在画布上,作画和画布的接触不固定在一个位置,而是在画布随机走动,使构图无法形成中心点,色彩则是变化无常的样态。
让我们回到美学史本身,西方的chaos可以源自赫拉克利特。赫拉克利特认为万事万物处在普遍的流动之中,“人不能两次踏入同一条河流。”他认为chaos就是流变者,普遍流动性是世界的根源性形态。从根源的角度上讲,这种秩序是很虚幻的,我们的秩序只是一个时间节点上的秩序感,宇宙的本质是混沌。所以万物流动的总流动之中,任何元素都不能固定下来,不存在形式和规律。他的断片之中,曾经说过:“宇宙是偶然被堆积出来的美丽的垃圾堆”,和主流的西方美学史是有所背离的。他认为宇宙不是合理预设出来的,logos(一种逻辑、秩序,演化成理性的能力)仅仅被理解为一种聚合的力量,宇宙是无秩序的总体,但混沌体呈现出一种美的样态。意大利艺术家有一些“贫困艺术”,看上去像是垃圾场,但我们在垃圾场偶尔也会组合出具有设计感的场景。
柏拉图和基督教对欧洲的塑造让神圣意图和神圣秩序变成了组织化的小宇宙,而这一时代在德国浪漫派的“创造性混沌(Kunst chaos)”被终结。Kunst本身有艺术的意思,但他的艺术和art不一样,后者起源于人工的手工物,而Kunst强调主体的能量概念,所以我们翻译成创造性。《冰海》本身是有一定秩序性的,比如冰山和现实中的冰山,但实际上它本身是混沌的,而线条有跃出画面的感觉。这里其实存在理论和实践的分歧,用语言来说是“美的颗粒在这里溶解,错位的艺术碎片……混沌”。这种美学是观念论的。
而观念论之后就需要说到尼采的反观念论。尼采认为混沌即自然(chaos sive natura),他划分出了三个自然:
- 作为nature的自然,客体化的、可以被认知的、静态的自然,是作为外在对象的客体,被西方哲学和科学转换成了现在意义下科学语境的自然,是可探索的对象
- 作为physis的自然,回归到希腊语语境和词源,最终被转化到了物理学。它指的是不断发生生产的动态的自然,不断涌现出森罗万象,是一种涌现。
- 作为chaos的自然,是前客体化的自然,是人们在酒神的祭祀当中感受的自然。李白醉酒状态下生生不息的魅力,就是前客体的无具象无定形的自然。它不受逻辑同一性的制约,比如山是山水是水的同一性被取消掉了,这种山水相容的样态就体现出对逻辑同一性的摆脱。
尼采在思考艺术的时候,把音乐视为混沌艺术的表现。他说“我的心拥抱着混沌,恍若一个舞蹈着的星”。音乐是非表象(representation)的审美体验,比如我看网课那么网课就是对象本身的表象,而表象和对象本身产生了同一性。但尼采认为音乐无法产生这种表象,所以就是一种非表象体验。当然这一点是有争议的,这里的体验往往是经验的非构建事物。
他认为音乐起源于表现为“静寂”的潜在性声音,这有些像庄子的“天籁”。天籁是一种完全无声,是一种沉默的状态,显示为音乐发声的根源。而在此基础上,他提出了“非编码化的声音”,也许是噪音也许是人的交谈,它是无规律的。音乐则把这种无规律进行了编码,产生了一种悦耳的感觉。但音乐本身是无法消除掉噪音的,比如交响乐之中拉小提琴的无规则噪声只不过是被融合在音乐之中,又比如会场里猫走路的声音,他们都是存在的,所以任何一种混沌都是不可能完全被消解的。所以最终尼采提出了音乐的再去形式化,返回到非表象和静寂之中去,比如爵士乐的爆破式的噪音。尼采认为音乐应该回到狂野的状态,比如贝多芬后期的音乐,我们的自我意识会得到瓦解,和宇宙意识相融合。我们在听音乐的时候沉浸在无我的体验当中去。
20世纪初期,保罗克利提出了作为混沌的“灰点”,他作为犹太人艺术家,将混沌与创造概念相联系,用混沌和“无中创造”相对比。假设有一个人格化的神把世界创造,这就是无中创造;而上帝把混沌的东西组装起来变成一种秩序,正如画家从经验之中来把混沌进行创造。混沌是一种无和有之间的生成状态,位于虚无与存在之间;他被灰色所具有的二元性所表现,灰色的色彩感觉不给人明确的色彩体验。灰点是没有维度、无法被定位的混沌,只不过是纠结和捆绑的奇怪线条力量。点无法表示三维信息,所以它是非透视法的。所以他说,“灰点是感性和概念之间的联系”,感性比如对色彩和温度的把握,和感官相联系,灰色的感性体验是不确定的;而灰色往往引发人的思考,比如数学物理学对构图的解释,所以又趋向于一种理性。他的《风景一瞥》,表现了世界的不明确瞬间,有一种被烟雾所笼罩的神秘性。他说“绘画是把不可视之物转化为可视之物”,他继承了艺术史所认为的艺术的神秘性体验。
塞尚,后印象派艺术家,在书信中说“我们栖居于一片彩虹般的混沌中”。他认为色彩的喷射和组合才能完成一种混沌的表象。《圣维克多山》是他画的一系列作品,他通过一种反透视法,没有近景和远景,油料是相互撞击而产生的,是物质的油彩相互糅合拼合的状态,像彩虹一样溅射在观者的面前。
最后,我们来到被称为法国后现代主义的阶段,其中的代表就是德勒兹。德勒兹提倡不是把艺术视为哲学对象的美学,而是把艺术和哲学同步思考的范式,不再将艺术作品概念化,而是回归到从艺术作品抽离出概念,用艺术来挑战哲学的权威性。哲学的写作也不再是康德和黑格尔,而是富有文学艺术性的方式。
他首先从哲学概念层面探讨了混沌,他认为哲学是一种形而上学,不指向于超越性目标,而是世界本身。他认为,“混沌与其说是无序性定义,不如说是无限性定义的。”混沌是一个无限的整体,意在无限加强哲学的内在平面,引发自我超越。内在平面是生活世界,是和超越性概念、理念世界相对比而存在的,但哲学是不是会变得世俗化,不去考虑根本原因,如何取代神或者终极目的?德勒兹提出的就是混沌。世界没有超越性,但是混沌有无限思想的可能性,每一个概念都能产生概念的变体,这就形成了非秩序化的哲学体系。所以“审视混沌的世界的哲学可以带出思想的本质变化……使哲学的可持续创造成为可能。”
他的另一个观点是,“混沌将潜力产生为实在,可以说是创造力的来源之一”。这个潜力就是尼采的自发生产的自然,这种自发的生发产生了一种混沌的多样体,让哲学、科学和艺术相互渗透成为可能。举一个具体的例子,中医是不是科学?中医不是绝对的现代意义的科学,我们去查阅中医经典著作,更多的是形而上的思考,比如草木、宇宙和身体的关系。这种前科学的状态之中,如何把这种样态加工成可使用的药物,这就是一种混沌的领域,而古代的科学和这种玄学就融合成一个混沌体。再比如ai,ai不仅仅是科学领域的事情,机器人是不是具有意识,这种尚未体系化的领域就是混沌的领域,科学和哲学就产生一种融合关系。ai运用生物的艺术性设计,这某种层面也是一种艺术互生。
进入到美学的环节,德勒兹重新审视这种混沌。他也把混沌美学分成了两个层面:混沌和艺术有本质关系,同时德勒兹通过混沌构建了艺术史。前者体现在《弗朗西斯培根》,后者体现在《千高原》中。混沌与艺术的关系在于,混沌能对图像生成的变化有高度的控制力,从陈词滥调之前产生了新的绘画秩序。艺术家创作的时候积累艺术史,积累学徒时代的影响和焦虑,他面对的不是白纸,而是潜在涌现出来的图像。他所作的就是在混沌的图像中,组合或破坏这种旧的秩序,产生新的秩序,必须“摧毁侵入画布每一寸既有的图像,在绘画中创造一种新的秩序”。而绘画当中的混沌有可能打开感官层面,比如塞尚的圣维克多山,我们把山看作整体来接收印象,但是塞尚的表达让色和色的融合产生的冲力,让我们感官的维度得到了增强,这就是其他层面的一种感官体验。
德勒兹则在此基础上构建了混沌的艺术史,分成了古典主义、浪漫主义和现代艺术。古典主义是完全拒绝混沌,古典艺术家的任务是组织混沌,给混沌以秩序。艺术家生成新的秩序,给与新的画面,这是古典主义的混沌具现在艺术的质料上,混沌是难以加工的原始材料,必须把原始材料消解在完美的形式中。比如奥林匹斯山上的大理石如何雕成众神,这种艺术的材料需要被制御,给出一个完美的形式。所以古典艺术家必须有令人惊叹的敏捷性,艺术是一种技艺。浪漫主义阶段则强调自然的混沌,他们深入表达自然和精神的冲动,再现世界-自然的内在混乱和动态生成,但这种浪漫主义具现在自然界,无法抵达潜在的无限语境。日常万物都有混沌的表现,无需仅仅以崇高的自然为表现对象。比如梵高的《星月夜》和《神奈川冲浪里》,后者只是表达了富士山脚下海浪自身的混沌生成,是自然灾异;而星月夜则把自然的维度提升到了整个宇宙,行星太阳都是非具象的色块,是普遍性的异化。